Ο Πεντάλογος του Σεναρίου

Σημειώσεις από ένα Master Class
του Τζίμμυ Κορίνη

Ο ΠΕΝΤΑΛΟΓΟΣ ΤΟΥ ΣΕΝΑΡΙΟΥ
Σημειώσεις από ένα Master Class
του Τζίμμυ Κορίνη

1. Σύγκρουση

Το θέμα πρέπει να είναι ξεκάθαρο στο μυαλό του συγγραφέα προτού αρχίσει να γράφει το σενάριο. Η ουσία του θέματος πρέπει να μπορεί να περιγράφεται σε μια πρόταση. Αν χρειάζονται δύο ή περισσότερες προτάσεις, τότε το θέμα ίσως να αναφέρεται σε πολλά πράγματα και να δημιουργεί σύγχυση.

«Όποιος σκάβει τον λάκκο του άλλου πέφτει ο ίδιος μέσα.»

Ο συγγραφέας πρέπει να αναρωτιέται τι προσπαθεί να πει. Αξίζει να το πει; Το λεει με φρεσκάδα; Πρόκειται για κάτι σημαντικό που θα το δει και θα το ακούσει με προσοχή το κοινό; Αναφέρεται στη ζωή, τον θάνατο, την αγάπη, στην αυτοκτονία ή απλά πρόκειται για κάποιον που η μόνη του σκοτούρα είναι να βγει ραντεβού με μια κοπέλα;

Η ιστορία τελειώνει όταν επιλύεται η σύγκρουση. Αφού επιλυθεί η σύγκρουση, όσο πιο σύντομη ή τελευταία σκηνή τόσο το καλύτερο.

Η σύγκρουση είναι η ουσία της κινηματογραφικής ή τηλεοπτικής ταινίας. Στα πρώτα λεπτά μιας ταινίας, δυο ή τρεις δυνάμεις έρχονται σε αντίθεση. Με κινηματογραφικούς όρους η σύγκρουση πρέπει να εδραιωθεί όσο πιο γρήγορα γίνεται. Είναι τέτοια η σημασία του να εδραιωθεί η σύγκρουση όσο το δυνατόν γρηγορότερα που, σήμερα, πολλές ταινίες το κάνουν στην εισαγωγή (το λεγόμενο teaser) πριν από τον τίτλο και τα ονόματα.

Στα πρώτα καρέ της θρυλικής ταινίας HIGH NOON (ΤΟ ΤΡΕΝΟ ΘΑ ΣΦΥΡΙΞΕΙ ΤΡΕΙΣ ΦΟΡΕΣ), ο σερίφης μαθαίνει ότι επιστρέφουν οι κακοποιοί στην πόλη. Αποφασίζει ότι πρέπει να μείνει και να τους αντιμετωπίσει. Και η απόφασή του επηρεάζει όλα τα πρόσωπα της ταινίας. Δεν υπάρχει τίποτε δραματικό μέχρις ότου αποφασίσει ο σερίφης να μείνει στην πόλη. Μέχρις ότου εδραιωθεί η σύγκρουση.

Όταν η σύγκρουση μπαίνει σε χρονικό πλαίσιο η ένταση αυξάνεται.

Παραδείγματα:

Η βόμβα θα εκραγεί στις έξη το βράδυ.

Αν δεν βρεθεί ο φορέας μέχρι τις δύο, ο ιός θα εξαπλωθεί.

Αν δεν αποδειχτεί η αθωότητά του φερόμενου ως δράστη μέχρι τα μεσάνυχτα, θα εκτελεστεί.

Οι απαγωγείς θα σκοτώσουν το θύμα τους, αν δεν πληρωθούν μέχρι το μεσημέρι.

Πρέπει να ενισχυθεί το φράγμα πριν το παρασύρει η πλημμύρα.

Ο καθορισμός του χρόνου προσθέτει αγωνία στη βασική σύγκρουση γιατί μπαίνει στο παιχνίδι και η μάχη εναντίον του χρόνου. Η σύγκρουση δεν καθορίζεται απαραίτητα με βίαιη ενέργεια.

Κάποιος περπατάει ίσαμε την άκρη ενός προβλήτα, φτύνει το νερό και δηλώνει ότι μισεί τη θάλασσα.

Μια κοπέλα με φθαρμένα ρούχα κοιτάζει μια επιγραφή που γράφει «Ζητείται υπηρέτρια».

Δυο άντρες κοιτάζουν ένα βουνό κι ο ένας λεει ότι πάνω εκεί κάποιος θα μπορούσε να σκοτωθεί.

Κάθε ένα από αυτά τα ανοίγματα αρκεί για να καθορίσει μια σύγκρουση. Δεν είναι ανάγκη να δοθούν οι λεπτομέρειες της σύγκρουσης εκείνη τη στιγμή, αλλά ο θεατής πρέπει να ξέρει ότι υπάρχει σύγκρουση και πρέπει να έχει μια ιδέα περί τίνος πρόκειται.

Η σύγκρουση μπορεί να είναι ανάμεσα στον άνθρωπο και την κοινωνία, ανάμεσα στον άνθρωπο και τον εαυτό του, ανάμεσα σε δύο ανθρώπους, ή ανάμεσα στον άνθρωπο και στη φύση.

Είτε συγκινησιακή ή σωματική, η σύγκρουση δηλώνει δράση, πάλη με το κεντρικό πρόβλημα που βρίσκεται στον πυρήνα του σεναρίου, μια προσπάθεια – πολλές φορές ολέθρια – για επίλυση της σύγκρουσης. Η σύγκρουση πρέπει να φαίνεται, δεν πρέπει να λέγεται ή να εξηγείται.

Αν η σύγκρουση είναι καθαρά διανοητική, μπορεί να είναι σαγηνευτική, αλλά θα της λείπει το δράμα και η δράση. Αν η σύγκρουση μπορεί να επιλυθεί με διάλογο και μόνο, δεν θα είναι οπτική. Από μόνη της, η σύγκρουση ανάμεσα σε δύο ιδέες, ή δυο διαφορετικά απόψεις της ίδιας ιδέας, δεν κάνει για ταινία.

Η οικιακή βία είναι η πιο οικουμενικά γνώριμη σύγκρουση.

Οι βίαιες συγκρούσεις κάνουν καλά σενάρια. Οι συγκινησιακές συγκρούσεις γίνονται πιο εύκολα κατανοητές από τους θεατές γιατί πολλές φορές τους θυμίζουν δικές τους καταστάσεις.

Η σύγκρουση στο δράμα δεν είναι απαραίτητα βίαιη. (Golden Pond)

Η σύγκρουση αλλάζει τον πρωταγωνιστή. (High Noon, Casablanca)

Η σύγκρουση ανάμεσα στον πρωταγωνιστή και τον ανταγωνιστή είναι υποχρεωτική σκηνή.

Μια σύγκρουση που δεν επιλύθηκε αφήνει τον θεατή ανικανοποίητο. Ο θεατής περιμένει να δει πώς θα λυθεί η σύγκρουση. Ίσως να μη του αρέσει η δυσάρεστη λύση, αλλά θα του αρέσει περισσότερο από τη μη λύση.

2. Δομή

Η πλοκή είναι το πλαίσιο που πάνω του στηρίζεται η βασική ιδέα του σεναρίου, η υποδομή του συνόλου.
Η πλοκή είναι δομή και το πιο δύσκολο κομμάτι της συγγραφής σεναρίου. Οι κρίσεις που περιλαμβάνει ή δεν περιλαμβάνει καθορίζουν την ποιότητα του σεναρίου. Μια κρίση που μπαίνει σε λάθος σημείο, ή μια κρίση που χρειάζεται αλλά δεν είναι εκεί, μπορεί να καταστρέψει ένα σενάριο.

Η πλοκή αποτελείται από σκηνές, περιστατικά και κρίσεις που οργανώνονται προκειμένου να δημιουργήσουν κρίση από τη στιγμή που εμπεδώνεται η σύγκρουση και μέσα από τα περίπλοκα μέρη της να οδηγήσει στην επίλυση της σύγκρουσης. Η σειρά και η επιλογή των σκηνών καθορίζουν την πλοκή και δημιουργούν την δομή του σεναρίου.

Κορύφωση και λύση. Το σενάριο γράφεται με το μυαλό στην κορύφωση. Πρέπει πρώτα να διαλέγουμε την σύγκρουση κι ύστερα να εξετάζουμε την κορύφωση και τη λύση. Η μέση – και όλα τα άλλα – μπορούν να συμπληρωθούν αργότερα.

Πλοκή, χαρακτήρες, διάλογος, σταδιακές αποκαλύψεις και δομή είναι ευθύνη του σεναριογράφου, το πώς αυτά τα στοιχεία θα τοποθετηθούν στην οθόνη είναι ευθύνη του σκηνοθέτη. Το σενάριο λεει στον σκηνοθέτη τι θέλει ο σεναριογράφος να εμφανιστεί στην οθόνη – όχι πώς να τα παρουσιάσει εκεί. Ο σεναριογράφος δεν σπάει τη σκηνή (ντεκουπάρει) σε ατομικές λήψεις. Ο σκηνοθέτης, ο διευθυντής παραγωγής και ο μοντέρ αποφασίζουν με πόσους τρόπους και πόσες φορές θα γυριστεί μια σκηνή.

Μήκος σεναρίου και αριθμός και μήκος σκηνών. Μια ταινία 100 λεπτών περιλαμβάνει μέσο όρο είκοσι τέσσερις έως είκοσι έξι σκηνές μήκους περίπου πέντε σελίδων. Η τέχνη του σεναρίου έγκειται στην επιλογή και την ταξινόμηση αυτών των είκοσι τεσσάρων έως είκοσι έξι σκηνών. Αυτό δεν σημαίνει ότι όλα τα σενάρια πρέπει να είναι 100 λεπτά. Απλά το μήκος αυτό βολεύει και για το πρόγραμμα των κινηματογράφων αλλά και για το πρόγραμμα της τηλεόρασης.

Οι σκηνές είναι αυτοτελείς. Έχουν την δική τους δομή, δηλαδή, αρχή, μέση και τέλος. Ξεκινούν από ένα συγκεκριμένο σημείο και συνήθως περιλαμβάνουν μια κρίση ή μια αντιπαράθεση. Οι σκηνές δημιουργούνται όταν φέρνουμε διάφορα πρόσωπα μαζί σε διαφορετικά στάδια της σύγκρουσης.

Επιλογή και ταξινόμηση σκηνών: Η σύγκρουση περιλαμβάνει μια σειρά κρίσεων και σημείων έντασης που προκαλούν αναδιάταξη δυνάμεων ή κάποια μεταβολή του χαρακτήρα. Η πλοκή δημιουργείται από την επιλογή και ταξινόμηση αυτών των κρίσεων. Στην εσωτερική κρίση της κάθε σκηνής, γίνεται ή δεν γίνεται μια ενέργεια, λαμβάνεται ή δεν λαμβάνεται μια απόφαση συνειδητά από τον συγκεκριμένο χαρακτήρα.

Οι κρίσεις είναι στιγμές έντασης που έχουν όλες σχέση με την κεντρική σύγκρουση.

Διάφορες σκηνές μπορούν να δομήσουν την ίδια πλοκή. Μια διαφορετική διάταξη των περιστατικών προφανώς θα αλλάξει την πλοκή.

Παράδειγμα: Μια γυναίκα δολοφονείται. Ο σύζυγός της συλλαμβάνεται και κατηγορείται για τον φόνο. Η φιλενάδα του βρίσκει στοιχεία της ενοχής του, αλλά τον βοηθάει στη δίκη του. Ο σύζυγος αθωώνεται και φεύγουν μαζί για διακοπές.

Παραλλαγή: Μια γυναίκα δολοφονείται. Ο σύζυγός της συλλαμβάνεται και κατηγορείται για τον φόνο. Η φιλενάδα του τον βοηθάει στη δίκη του. Ο σύζυγος αθωώνεται και φεύγουν μαζί για διακοπές. Κι εκεί ανακαλύπτει η φιλενάδα στοιχεία για την ενοχή του.

Στην πρώτη παραλλαγή, η φιλενάδα γίνεται και συνένοχος, στη δεύτερη αθώο θύμα. Η διαφορά έγκειται στην τοποθέτηση μιας σκηνής, εκείνης όπου αποκαλύπτεται η ενοχή του. Όλες οι άλλες σκηνές μπορούν να μπουν ακριβώς στην ίδια σειρά και όμως, η πλοκή, τα σημεία έντασης και οι ηθικές επιλογές όλα δημιουργούν μια διαφορετική ταινία. Η αναδιάταξη ή αντικατάσταση μιας ή δύο σκηνών μπορεί να αλλάξει ουσιαστικά την πλοκή.

Συγκεκριμένες σκηνές, σε μια συγκεκριμένη σειρά δημιουργούν ένα μοναδικό σενάριο. Η αλλαγή αυτών των στοιχείων δημιουργεί μια διαφορετική ταινία.

Η δράση μέσα στην οποία γίνεται η αντιπαράθεση είναι η πλοκή.

Στην ταινία High Noon, o σερίφης Γουίλ Κέϊν έρχεται αντιμέτωπος με τη γυναίκα του, τη φιλενάδα του, τον δικαστή, τον φίλο του, και τους κατοίκους της πόλης.

Η πλοκή είναι μια σειρά είκοσι τεσσάρων περίπου έως είκοσι έξη σκηνών, που κάθε μια είναι σχετική με την επόμενη, που κάθε μια πλέκει ή ξετυλίγει τα νήματα της πλοκής. Αν μια σκηνή δεν προκαλεί την άλλη τότε αυτό που έχουμε είναι μια σειρά από ταμπλώ (εικόνες).

Παράδειγμα: «Ο βασιλιάς πέθανε κι ύστερα πέθανε και η βασίλισσα.» Αυτό είναι μια ιστορία.

«Ο βασιλιάς πέθανε κι ύστερα πέθανε και η βασίλισσα – από θλίψη.» Αυτό είναι πλοκή.

Κι αν θέλαμε να κάνουμε το σενάριο πολύ δυνατό θα μπορούσαμε να προσθέσουμε «κι επειδή πέθανε η βασίλισσα, δεν υπήρχε διάδοχος κι επειδή δεν υπήρχε διάδοχος επικράτησε χάος στο βασίλειο».


Η κάθε σκηνή πρέπει να πηγαίνει την πλοκή ένα βήμα πιο πέρα. Αν μια σκηνή μπορεί να αφαιρεθεί χωρίς να αλλάξει αυτές που προηγούνται ή έπονται, τότε κάτι δεν πάει καλά με τη δομή του σεναρίου. Κάθε σκηνή πρέπει να δίνει πληροφορίες για ένα ή περισσότερα από τα πρόσωπα του έργου που πρέπει να γνωρίζει ο θεατής, προκειμένου να κατανοήσει την επόμενη σκηνή ή πρέπει να περιέχει δράση, απόφαση ή αναποφασιστικότητα που θα πρέπει να την έχει υπ΄ όψη του ο θεατής στις μετέπειτα σκηνές.

Αν μια σκηνή δεν προωθεί την πλοκή, αν δεν περιπλέκει την σύγκρουση κάνοντάς την πιο σφιχτή, ή αν δεν αρχίζει να επιλύει την σύγκρουση, τότε θα πρέπει να αφαιρεθεί.

Κορύφωση και λύση. Κάθε σκηνή, απόφαση ή έλλειψη απόφασης δημιουργεί και διαμορφώνει την κορύφωση. Η δομή απαιτεί την οργάνωση των επιλεγμένων σκηνών με την καλύτερη δυνατή ανοδική σειρά προς την κορύφωση. Το σημείο της μέγιστης έντασης είναι η κορύφωση όπου τα πάντα ξεκαθαρίζονται και επιλύεται η σύγκρουση.

Όπως είπαμε πριν, είναι υποχρεωτική η σκηνή της αντιπαράθεσης μεταξύ του πρωταγωνιστή και του ανταγωνιστή όπου η σύγκρουση επιλύεται.

Η επίλυση της σύγκρουσης χωρίς αντιπαράθεση τείνει να είναι αδύναμη και μη ικανοποιητική.

Τελική έκβαση: Η δράση που λαβαίνει χώρα αφού επιλυθεί η σύγκρουση είναι γνωστή ως ντενουεμάν (τελική έκβαση), πτώση δράσης ή συμμάζεμα. Αφού επιλυθεί η σύγκρουση στην κορύφωση, η ταινία πρέπει να τελειώσει όσο το δυνατόν γρηγορότερα. Το μόνο που θα πρέπει να συμβεί μετά την επίλυση της σύγκρουσης είναι μια σκηνή όπου δίνονται όσες άλλες εξηγήσεις απαιτούνται για να μη μείνει ανικανοποίητος ο θεατής.

Στις δίωρες τηλεταινίες υπάρχει συνήθως, αρχή, μέση και τέλος, κι ένα χωριστό επεισόδιο, μετά τις διαφημίσεις, που συνήθως λέγεται επίλογος, για την τελική έκβαση.

Ενότητα θέματος, χρόνου, χώρου, συγγραφικού ύφους. Η βασική ευθύνη του σεναριογράφου είναι η ενότητα και η ταξινόμηση. Η ταινία είναι οργανικό σύνολο. Αν ο θεατής χάσει μια άποψη εξ αιτίας μιας άλλης, κάτι δεν πάει καλά. Σ΄ ένα σφιχτά ενοποιημένο σενάριο, κάθε ενέργεια πρέπει να σχετίζεται με την κεντρική σύγκρουση, το θέμα. Κάθε ενέργεια δεν πρέπει απαραίτητα να σχετίζεται με τον πρωταγωνιστή, αλλά πρέπει να σχετίζεται με το κεντρικό θέμα. Η ενότητα της σύγκρουσης είναι απαραίτητη, Όλες οι δευτερεύουσες πλοκές πρέπει να σχετίζονται με το κεντρικό πρόβλημα. Αν μπορεί να κοπεί κάτι από το σενάριο δίχως να το αντιληφθεί ο θεατής στο τέλος, αυτό θα πει ότι δεν αποτελούσε μέρος του οργανικού συνόλου.

Στην ταινία High Noon κάθε ενέργεια εκπορεύεται από την απόφαση του σερίφη να παραμείνει στην πόλη και να αντιμετωπίσει τους κακοποιούς. Δεν υπάρχει το παραμικρό στην ταινία που να μη σχετίζεται με αυτή την απόφαση.

Ενότητα χρόνου. Μια ιστορία μπορεί να ειπωθεί κάθετα, με τα γεγονότα, δηλαδή, να συμβαίνουν με χρονολογική σειρά, ή οριζόντια, με τα γεγονότα, δηλαδή, να συμβαίνουν ταυτόχρονα σε διαφορετικούς χώρους. Ελάχιστες κινηματογραφικές ή τηλεοπτικές ιστορίες λαβαίνουν χώρα στον πραγματικό τους δομικό χρόνο. Οι μόνες εξαιρέσεις είναι οι ταινίες Rope, The Set-Up και High Noon.

Στις μοντέρνες δραματικές ταινίες, ο αγώνας ενάντια στον χρόνο έχει σημασία, έστω κι αν διαρκεί χρόνια. Beat the clock, όπως λένε οι Αμερικάνοι. Το «ρολόϊ» είναι κινηματογραφική στενογραφία για την διορία που έχουν οι κακοί να προωθήσουν το σχέδιό τους και εναντίον της οποίας παλεύει ο ήρωας. Ένα ενσωματωμένο ρολόι διασφαλίζει την αγωνία:

Η βόμβα θα εκραγεί σε δυο ώρες.

Η κοπέλα θα πεθάνει εκτός αν…

Πέντε μέρες για να πετύχει η αποστολή, αλλιώς…

Ενότητα χώρου. Ένας χώρος μπορεί να δημιουργήσει ενότητα, όπως στις ταινίες Towering Inferno, Grand Hotel, Airport, αλλά όχι το Πλοίο των Τρελών όπου ο μεν χώρος ήταν ίδιος, αλλά τα διάφορα πρόσωπα δεν είχαν καμιά σχέση το ένα με το άλλο.

Ενότητα συγγραφικού ύφους. Το ύφος του σεναριογράφου και το όραμά του, είτε μυθικό, είτε ρεαλιστικό, ή χολυγουντιανά ρομαντικό, αποτελεί μεγάλο μέρος της ενότητας μιας ταινίας. Από τη στιγμή που διασπάται η ενότητα, ο θεατής χάνει τον μπούσουλα.

Ο τρόπος με τον οποίο προσεγγίζει το υλικό του ο σεναριογράφος είναι το ύφος του, το όραμα που έχει για την ιστορία. Σχεδόν κάθε ιστορία θα μπορούσε να έχει περισσότερα από ένα οράματα, αλλά από τη στιγμή που θα επιλεγεί ένα, πρέπει να είναι συνεπές από την αρχή ίσαμε το τέλος.

Ο θεατής είναι πρόθυμος να δεχτεί σχεδόν οτιδήποτε στην ιστορία αρκεί να είναι συνεπές. Δεν μπορείς, δηλαδή, να αλλάξεις από την επιστημονική φαντασία στο σύγχρονο ρεαλισμό. Η σειρά Star Wars είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα συνέπειας.

Αναδρομές. Πρέπει να αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της δομής, όχι να είναι τεχνική για σταδιακές αποκαλύψεις. Οι δραματικές αναδρομές που χρησιμοποιούνται για την παροχή πληροφοριών είναι άκομψες. Επιβραδύνουν την αφήγηση μάλλον παρά την προωθούν και ο θεατής συνειδητοποιεί την τεχνική.

Αν χρησιμοποιείται σωστά, η αναδρομή οργανώνει την κεντρική γραμμή της ιστορίας (storyline).

3. Χαρακτήρες

Ορισμός και έργο. Οι χαρακτήρες δεν είναι κεφάλια που μιλούν. Ο θεατής πρέπει να γνωρίζει διάφορα στοιχεία των κεντρικών προσώπων: σωματικά, διανοητικά, πολιτιστικά, και ηθικά. Ο θεατής πρέπει να γνωρίζει γιατί ενεργεί ένας χαρακτήρας όπως ενεργεί – τι τον παρακινεί. Πρέπει να υπάρχει κάποιο λογικό αναπόφευκτο στις ενέργειές του. Αυτό που κάνει μπορεί να εκπλήσσει, αλλά σε δεύτερη σκέψη πρέπει να έχει κάποια λογική. Έτσι, οι ψυχοπαθείς χαρακτήρες έχουν περιορισμένη δραματική αξία. Οι ψυχοπαθείς είναι αλόγιστοι, μπορούν να κάνουν τα πάντα δίχως συγκεκριμένο κίνητρο. Οι περισσότεροι θεατές νιώθουν περιορισμένη συμπάθεια για τέτοιους χαρακτήρες. Το κοινό προτιμάει να καταλαβαίνει τον χαρακτήρα, να σχετίζεται μαζί του, να τον συμπονεί και να τάσσεται με το μέρος του. Αλλιώς, γιατί να καθίσει να δει την ταινία;

Σχέση χαρακτήρων και πλοκής. Το δράμα δεν είναι απεικόνιση χαρακτήρων, αλλά απεικόνιση δράσης. Η ψυχή του δράματος είναι η πλοκή. Η πλοκή έχει μεγαλύτερη σημασία από τους χαρακτήρες. Έτσι, οι δραματουργοί δεν χρησιμοποιούν τη δράση για να πετύχουν την απεικόνιση του χαρακτήρα, αλλά περιλαμβάνουν τους χαρακτήρες λόγω της σχέσης που έχουν με αυτά που διαδραματίζονται.

Ο χαρακτήρας αποκαλύπτεται από αυτά που κάνει. Ένας χαρακτήρας μπορεί να περιγράψει τον εαυτό του, ή μπορεί να μιλήσουν άλλοι για τις αμέτρητες θετικές ιδιότητές του, την καλοσύνη του, την γενναιοδωρία του, αλλά αν ο θεατής τον δει να γκρεμίζει τη γιαγιά του από μια σκάλα με την αναπηρική πολυθρόνα της, η ενέργεια αυτή καθορίζει τον χαρακτήρα του. Τίποτα από όσα λέγονται για έναν χαρακτήρα δεν έχει σημασία για να τον καταλάβει ο θεατής αν διαφέρει από αυτό που έχει δει ο θεατής. Ο χαρακτήρας γίνεται κατανοητός από το γενικό πλαίσιο των ενεργειών του.

Ένας σπουδαίος σεναριογράφος του Χόλιγουντ, ο Πάντι Τσαγιέφσκι, έγραψε: «Στο δράμα, δημιουργείς μια σειρά συμβάντων και φτιάχνεις χαρακτήρες για να εκτελέσουν αυτά τα συμβάντα. Οι χαρακτήρες διαμορφώνονται για να κάνουν την ιστορία να ζωντανέψει… Κατά κανόνα, ο χαρακτήρας που φτιάχνεις πρέπει να είναι ικανός να εκτελέσει αυτά που απαιτούνται από την ιστορία.»

Χαρακτήρες απαραίτητοι σε ένα σενάριο. Ο πιο βασικός χαρακτήρας είναι ο πρωταγωνιστής, ο ήρωας, ή πολύ συχνά σήμερα, ο αντιήρωας. Ο άλλος σημαντικός χαρακτήρας είναι ο ανταγωνιστής και θα πρέπει να είναι δυνατός χαρακτήρας γιατί με αυτόν θα συγκριθεί ο πρωταγωνιστής. Δεν υπάρχει ηρωϊσμός όταν κάποιος δυνατός κατατροπώνει έναν αδύνατο.

Ο κακός δεν πρέπει να είναι πολύ κακός, ούτε ο ήρωας τέλειος, οι χαρακτήρες πρέπει να έχουν αποχρώσεις. Το κοινό πρέπει να ξέρει αρκετά πράγματα γι αυτούς προκειμένου να τους καταλάβει και να πιστέψει ότι θα μπορούσαν να ενεργήσουν έτσι όπως ενεργούν.

Ο τρίτος απαραίτητος χαρακτήρας είναι το πρόσωπο που βοηθάει να επέλθει η κορύφωση.

Στην ταινία Witness με πρωταγωνιστή τον Χάρισον Φορντ, το μικρό αγόρι που ξεκινάει την δράση βλέποντας με τα μάτια του ένα φόνο, αναγνωρίζει τον διεφθαρμένο αστυνομικό και τελικά χτυπάει την καμπάνα για να επέμβουν οι άλλοι ομόθρησκοί του και να σώσουν την ζωή του ήρωα.

Ο τρίτος χαρακτήρας μπορεί να έχει μικρό ρόλο, αλλά σημαντικό για το θέμα της ταινίας. Στις ταινίες οι μικροί χαρακτήρες δεν χρειάζονται εξέλιξη. Δεν χρειάζεται να αλλάξουν όπως αλλάζει ο πρωταγωνιστής. Στα τηλεοπτικά σίριαλ η κατάσταση είναι διαφορετική. Ο κεντρικός χαρακτήρας παραμένει ο ίδιος και αλλάζουν οι μικρότεροι γύρω του.

Ιδιότητες, χαρακτηριστικά γνωρίσματα και ιδιοσυγκρασίες χαρακτήρων. Ο σεναριογράφος πρέπει να ξέρει για τους χαρακτήρες του περισσότερα από αυτά που θα χρησιμοποιηθούν στο σενάριο. Είναι πολύ χρήσιμο να συντάξει βιογραφικά σημειώματα για τους κεντρικούς χαρακτήρες, περιγράφοντας οικογενειακή κατάσταση, κίνητρα, συμπεριφορές, κοινωνική κατάσταση, επάγγελμα, χόμπι, μόρφωση, φυλή, και εθνική προέλευση. Όλα αυτά ή κάποιο από αυτά μπορεί να επηρεάσει την συμπεριφορά του χαρακτήρα. Είναι παχύς ή αδύνατος; Άσχημος ή ωραίος; Νέος ή ηλικιωμένος; Κομψός ή άκομψος; Η προσωπικότητα, το ταμπεραμέντο και η διανοητική του ικανότητα είναι ευθύνη του σεναριογράφου. Περιττό να πούμε ότι οι ιδιότητες αυτές πρέπει να διαφέρουν από χαρακτήρα σε χαρακτήρα.

Ο τρόπος που μιλάει. Η εκφορά του λόγου αποκαλύπτει συμπεριφορά ως προς το φύλο, την θρησκεία και την πολιτική. Είναι σφιγμένος ο χαρακτήρας; Μιλάει σαν χείμαρρος; Τραυλίζει; Μιλάει αργόσυρτα; Επαναλαμβάνει συγκεκριμένες λέξεις ή φράσεις; Έχει ξενική προφορά;

Ο χαρακτήρας αποκαλύπτεται στη σύγκρουση. Η επιλογή εκ μέρους του σεναριογράφου των σκηνών, των κρίσεων, των αποφασιστικών σημείων ή των αντιπαραθέσεων φτιάχνουν τον χαρακτήρα. Αν ο χαρακτήρας αντιδράει σε όλα με τον ίδιο τρόπο, χωρίς να αλλάζει, θα είναι δραματικά φτωχός. Οι χαρακτήρες αποκαλύπτονται καλύτερα από την οργή που ξεσπάει ανάμεσά τους ή εναντίον της φύσης ή εναντίον της κοινωνίας. Η στόφα του δράματος είναι ο χαρακτήρας που δεν αντιδρά ακριβώς όπως θα περίμενε κάποιος. Πρέπει να επιφυλάσσει εκπλήξεις στο κοινό, αλλά πρέπει να είναι πιστευτός. Το κοινό δεν θέλει να χάνει χρόνο κάνοντας ψυχανάλυση στον χαρακτήρα, θέλει να τον δει στη δράση. Θέλει να τον δει να παλεύει για το πεπρωμένο του και να αλλάζει. Ένας χαρακτήρας φτάνει σε μια λογική λύση του προβλήματός του, μια λύση στην οποία δεν θα έφτανε ένας άλλος χαρακτήρας, σύμφωνα με τα χαρακτηριστικά που του αποδίδει ο σεναριογράφος.

Εξέλιξη και αλλαγή. Προκειμένου να γίνει πιστευτός ο κεντρικός χαρακτήρας πρέπει να εξελιχθεί και να αλλάξει με κάποιο τρόπο από αυτό που του συνέβη. Καθώς εξελίσσεται η ιστορία, νέες αποκαλύψεις ως προς τον χαρακτήρα φανερώνουν πλευρές του χαρακτήρα που το κοινό δεν γνώριζε προηγουμένως. Ωστόσο, οι λανθάνουσες, νέες, αναπάντεχες ιδιότητες πρέπει να προαναγγέλονται με δεξιοτεχνία, η ξαφνική αλλαγή δεν γίνεται πιστευτή.

Ταυτόχρονα, η αλλαγή πρέπει να είναι δραματική και το κοινό πρέπει να την αντιληφθεί. Δεν αρκεί να δηλώσει ο χαρακτήρας: « Και τότε κατάλαβα…»

Στην ταινία High Noon, ο σερίφης Κέϊν δείχνει ακεραιότητα, αφοσίωση και θάρρος σε όλη την ταινία. Μόνο στο τέλος, όταν πετάει το άστρο του στο χώμα και φεύγει, αντιλαμβάνεται το κοινό την αλλαγή που επήλθε στον άνθρωπο από τη σύγκρουση και νιώθει ίσως μια στιγμιαία έκπληξη. Η ενέργειά του αυτή, όμως, είναι πιστευτή με βάση το περιεχόμενο της ιστορίας και την προηγούμενη συμπεριφορά του χαρακτήρα.

Ενίσχυση του χαρακτήρα. Μικρές λεπτομέρειες, μικρές ενέργειες, ή μικρές χειρονομίες λειαίνουν τον χαρακτήρα. Η σκηνή στην ταινία Ο Λώρενς της Αραβίας όπου ο Λώρενς ανάβει ένα σπίρτο και σκόπιμα καιει το χέρι του αποκάλυψε μια σημαντική πλευρά του χαρακτήρα του με τρόπο καλύτερο απ΄ ότι θα τον αποκάλυπταν τα λόγια.

Το θάρρος ενός χαρακτήρα δεν είναι απαραίτητα σωματικό θάρρος. Μπορεί να φανεί όταν παίζει τη δουλειά του κορώνα-γράμματα, όταν καταθέτει υπέρ ενός φίλου, κλπ

Εδραίωση και προαναγγελία ιδιοσυγκρασιών και ιδιαιτεροτήτων του χαρακτήρα. Μπορεί να χρειάζεται μια σκηνή που αποκαλύπτει μια πλευρά του χαρακτήρα που πρέπει να γνωρίζει ο θεατής προκειμένου να κατανοήσει μετέπειτα ενέργειες εκείνου του χαρακτήρα. Αν, λόγου χάρη, πρόκειται ο χαρακτήρας αυτός να χάσει την ψυχραιμία του για ένα σημαντικό ζήτημα σε μια κρίσιμη στιγμή, είναι απαραίτητο να δείξουμε ότι έχασε τη ψυχραιμία του για ένα όχι σημαντικό ζήτημα νωρίτερα στην ταινία, έτσι ώστε ο θεατής να μη βρεθεί ξαφνικά αντιμέτωπος με μια συμπεριφορά εκ μέρους του χαρακτήρα που θα μπορούσε να θεωρηθεί απαράδεκτη. Φυσικά, δεν υπάρχει λόγος να αποκαλυφθούν τέτοιες ιδιαιτερότητες αν δεν παίζουν ρόλο στο γενικό πλαίσιο της σύγκρουσης.

Στην ταινία Ο Τρίτος Άνθρωπος, για παράδειγμα, εδραιώθηκε νωρίς ότι ο άνθρωπος αγαπούσε τις γάτες, στοιχείο που αργότερα στάθηκε αφορμή για την αναγνώρισή του.

4. Σταδιακές αποκαλύψεις

Πρωταρχική αποκάλυψη είναι η ενημέρωση και παρουσίαση στο κοινό του χρόνου και του τόπου της ιστορίας, των ονομάτων και των σχέσεων των χαρακτήρων και της φύσης της σύγκρουσης. Η αποκάλυψη πρέπει να γίνεται γρήγορα. Αν ο θεατής δεν γνωρίζει τον χρόνο, τον τόπο, και τη σχέση ανάμεσα στους χαρακτήρες, θα χαθεί, θα πάθει σύγχυση, και θα είναι ανήμπορος να παρακολουθήσει την ιστορία. Μικρές, σταδιακές αποκαλύψεις μπορούν να είναι διάσπαρτες στην όλη δράση, αλλά ο χρόνος, ο τόπος, οι σχέσεις και η εμπέδωση της σύγκρουσης είναι βασικές προϋποθέσεις και δεν πρέπει να καθυστερούν.

Αποκάλυψη χρόνου και τόπου. Υπάρχουν αρκετές καθιερωμένες τεχνικές με τις οποίες αποκαλύπτεται ο χρόνος και ο τόπος. Η αφήγηση πάνω στην εικόνα, η διπλοτυπία τόπου και ημερομηνίας πάνω στην εικόνα είναι δύο από αυτές. Τίτλοι εφημερίδων, ραδιοφωνικές ή τηλεοπτικές ανακοινώσεις, κοστούμια, επιγραφές, χτενίσματα και μοντέλα αυτοκινήτων – όλα αυτά μπορούν να εδραιώσουν χρόνο και τόπο.

Αποκάλυψη σχέσεων. Οι σχέσεις, παλιές και τωρινές, μεταξύ των χαρακτήρων, εφ΄ όσον έχουν σημασία για την ιστορία, πρέπει να αποκαλύπτονται. Το γεγονός ότι ο κύριος και η κυρία Α κάθονται και τρωνε μαζί με τον κύριο και την κυρία Β μπορεί να μη παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον εκτός αν έχει ήδη αποκαλυφθεί ότι ο κύριος Α έχει κοιμηθεί με την κυρία Β ή και αντίστροφα.

Πρόσθετα στον χρόνο, τον τόπο και τις σχέσεις, οι αποκαλύψεις πρέπει να περιλαμβάνουν τη φύση του κόσμου στον οποίο μπαίνει ο θεατής, δημιουργώντας το σκηνικό, το περιβάλλον και τον τόνο της ταινίας.

Τεχνικές για αποκάλυψη. Ένας καυγάς είναι μια εξαιρετική τεχνική για την αποκάλυψη στοιχείων, πέρα από το ότι είναι δραματική, δεδομένου ότι υπάρχει ένταση. Ακόμα και μια απλή ερώτηση, όμως, μπορεί να έχει σαν αποτέλεσμα πληθώρα στοιχείων.

Ένας άλλος τρόπος είναι ο «καλός σύντροφος» με τον οποίον συζητάει ο πρωταγωνιστής, αποκαλύπτοντας διάφορα στοιχεία για τον εαυτό του. Παράδειγμα ο Σάντσο Πάντσο, σύντροφος του Δον Κιχώτη.

Τεχνικές προς αποφυγή:

Ο μονόλογος. Δεν είναι αποτελεσματικός.

Συζήτηση με την κάμερα (το αμερικάνικο aside). Είναι επικίνδυνη τεχνική και δεν πρέπει να χρησιμοποιείται κατά κόρον.

Κάποιος που κρυφακούει διάλογο που παίζει ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας.

Η αναφορά σε λεπτομέρειες που δεν θα παίξουν κανένα ρόλο στην ιστορία.

Να μη γίνονται όλες οι αποκαλύψεις μαζί, αλλά όταν και όπου χρειάζονται.

Δεν είναι ανάγκη να σταματάει η δράση εξ αιτίας του διαλόγου. Οι άνθρωποι μιλούν ακόμα κι όταν κάνουν δουλειές.

Το τηλέφωνο δεν είναι καλή μέθοδος για αποκαλύψεις – είναι στατική.

5. Διάλογος

Ο διάλογος είναι ένα από τα δύο προφανή μέρη του σεναρίου. Το κοινό είναι συνειδητοποιημένο ως προς τον διάλογο. Κοιτάζει την οθόνη και ακούει τον διάλογο. Ο διάλογος πρέπει να εξυπηρετεί τέσσερις βασικές λειτουργίες:

Να προχωράει την ιστορία.

Να αποκαλύπτει πλευρές των χαρακτήρων που δεν φαίνονται.

Να κάνει αποκαλύψεις και να δίνει στοιχεία για πράγματα που συνέβησαν στο παρελθόν.

Να δίνει τον τόνο της ταινίας.

Ο διάλογος πρέπει να είναι δουλεμένος έτσι που να δίνει την ψευδαίσθηση ότι αυτό ήταν που θα έλεγαν οι χαρακτήρες μέσα στο πλαίσιο της συγκεκριμένης σύγκρουσης. Ωστόσο, η ταινία είναι οπτικό μέσο, ο διάλογος πρέπει να διατηρείται στο ελάχιστο. Αν μια αράδα δεν εξυπηρετεί μια από τις βασικές λειτουργίες, κόψτε την.

Αυτί για άκουσμα λέξεων: Ένα σενάριο μπορεί να γλιτώσει από μια κακή πλοκή, αλλά κανένα σενάριο δεν γλιτώνει από τον κακό διάλογο. Ο διάλογος δεν είναι συζήτηση, είναι λόγια διαλεγμένα, ταξινομημένα και με σκοπιμότητα. Αυτά που λέγονται ανάμεσα σε ζευγάρια στην παραλία, σε ένα δείπνο, μέσα σε έναν ανελκυστήρα ή σε ένα πλήθος είναι συνομιλία, όχι διάλογος.

Ο φαινομενικά φυσιολογικός διάλογος είναι μια διορθωμένη παραλλαγή πραγματικού διαλόγου. Ο σεναριογράφος πρέπει να εξασκήσει το αυτί του στο άκουσμα λέξεων. Δεν μιλούν το ίδιο όλοι οι χαρακτήρες, και δεν μιλούν όλοι όπως μιλάει ο σεναριογράφος. Ο διάλογος που ακούγεται σαν φυσιολογικός είναι διορθωμένη παραλλαγή πραγματικού διαλόγου.

Ο διάλογος αποκαλύπτει χαρακτήρα. Ενώ η καλύτερη αποκάλυψη χαρακτήρα προέρχεται από τις ενέργειες που κάνει ο χαρακτήρας, η κάμερα δεν μπορεί να χωρέσει στο κεφάλι του για να αποκαλύψει τις σκέψεις του. Ο διάλογος, λοιπόν, αποκαλύπτει τον χαρακτήρα. Δεν υπάρχει άλλος τρόπος για να μεταφέρεις το πώς σκέφτεται ένας χαρακτήρας ή γιατί έκανε κάτι που ανακύπτει από κάποια ενέργεια του παρελθόντος.

Ο καλύτερος διάλογος είναι αυτός που γίνεται κατά μέτωπο.

Το στιλ του διαλόγου διαφοροποιεί τους χαρακτήρες και, οπωσδήποτε, προχωράει την ιστορία αποκαλύπτοντας ή προαναγγέλοντας. Ο διάλογος είναι απαραίτητος για να εξηγήσει γεγονότα του παρελθόντος και κίνητρα που έχουν επίπτωση στην ιστορία, αλλά αυτό γίνεται καλύτερα αφού εμπεδωθεί η σύγκρουση. Ορισμένοι σεναριογράφοι καταστρέφουν το σενάριο φορτώνοντάς το με προκαταρτικές αποκαλύψεις. Στην τηλεόραση η ανάγκη να κινήσουν το ενδιαφέρον του τηλεθεατή, αμέσως, ακόμα και πριν από τους τίτλους, έχει θεραπεύσει μερικούς από αυτή την αρώστεια.

Τεχνικές και στιλ. Απλότητα. Ο διάλογος πρέπει να γίνεται κατανοητός με το πρώτο. Η ταινία δεν είναι βιβλίο για να μπορεί ο θεατής να γυρίζει πίσω και να ξαναδιαβάσει αυτό που δεν κατάλαβε. Δεν υπάρχει χρόνος για να αποκρυπτογραφήσει την δυσνόητη γλώσσα. Οι απλές λέξεις, διαλεγμένες με προσοχή και στη σωστή σειρά, δημιουργούν τον καλύτερο διάλογο. Οι πολυσύλλλαβη, κομψή ή δυσνόητη λέξη δεν έχει θέση στον διάλογο εκτός αν την προφέρει χαρακτήρας για τον οποίο μια τέτοια λέξη είναι ουσιαστική για τον ρόλο εκείνου του χαρακτήρα στην ταινία. Και μακριά από ρητορική ομιλία. Καλύτερα συγκράτηση, παρά υπερβολή.

Ένα από τα μεγαλύτερα ελαττώματα των σεναρίων είναι η υπερβολική χρήση διαλόγου. Πολύ συχνά ο διάλογος λεει στον θεατή πράγματα που τα ξέρει ήδη ή δεν χρειάζεται να μάθει για τους χαρακτήρες και την πλοκή. Εκτός αν γράφει κάποιος σενάριο που είναι μόνο διάλογος, χωρίς καθόλου δράση, ο διάλογος πρέπει να είναι λιτός και να σταματάει όπου αυτό είναι δυνατόν χωρίς να χάνεται η σαφήνεια. Πολλές φορές μπορούν να αφαιρεθούν κατεβατά ολόκληρα χωρίς να χαλάσει η δομή της σκηνής. Ο καλύτερος τρόπος για το «κλάδεμα» του διαλόγου είναι μέσα στα λεγόμενα. Ο Πάντι Τσαγιέφσκι, που ανέφερα προηγουμένως, μάστορας του διαλόγου, έγραψε:
«Πρώτα-πρώτα, κόψτε όλη τη φιλοσοφία. Ύστερα κόψτε όλα τα επίθετα. Έχω κόψει κι εγώ μερικά από τα καλύτερα γραπτά μου. Χωρίς οίκτο. Χωρίς συμπάθεια. Πολλά από τα πιο πολύτιμα κι αγαπημένα μου γραπτά έχουν εξαφανιστεί με μια απλή μολυβιά.»

Διάλογος και εικόνα πολύ συχνά επαναλαμβάνουν το ένα το άλλο. Δεν υπάρχει λόγος να δείχνουμε κάτι και να μιλάμε γι αυτό εκτός αν έχει δραματική σημασία. Ας δούμε τι σημασία έχει μια ερώτηση. «Πού είναι η Μαρία;» Αν η Μαρία είναι στο σπίτι και λούζεται κι ο θεατής το γνωρίζει ήδη, η ερώτηση και η απάντηση δεν χρειάζονται. Αν, όμως, η απάντηση είναι «Στο σπίτι της και λούζεται» κι ο θεατής ξέρει ότι κείτεται νεκρή ή κοιμάται σε ξένο κρεβάτι, τότε η ερώτηση αποκτάει δραματική σημασία.

Ο διάλογος πρέπει να είναι συνεπής. Αν ο χαρακτήρας μιλάει με κάποια προφορά, κάνει κακή χρήση της γραμματικής, ή έχει ιδιότυπη ομιλία, ή πρόβλημα με την ομιλία, θα πρέπει να τα έχει όλα αυτά σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, εκτός αν υπάρχει κάποιος δραματικός λόγος για να αλλάξει.

Ο διάλογος πρέπει να είναι νευρώδης. Οι άνθρωποι σκέφτονται καθώς μιλούν. Κομπιάζουν, διστάζουν, και μεταχειρίζονται ημιτελείς φράσεις. Ο διάλογος πρέπει να σπάει με την παρεμβολή σχολίων και αντιδράσεων. Ο διάλογος μοιάζει να κάνει γκελ εμπρός-πίσω ανάμεσα στα πρόσωπα που συμμετέχουν σε μια σκηνή. Αν ο διάλογος είναι πολύ ευνόητος, κάτι σαν πινγκ-πονγκ, καταντάει μονότονος. Πρέπει να υπάρχει ρυθμός στα μήκη των φράσεων. Η επανάληψη συμβάλλει στη δημιουργία ρυθμού.

Παράδειγμα:

ΓΙΑΝΝΗΣ: Τι πιστεύεις;

ΜΑΡΙΑ: Τι πιστεύω; Πιστεύω ότι ο Βασίλης – τον θυμάσαι τον Βασίλη;

ΓΙΑΝΝΗΣ: Και βέβαια τον θυμάμαι τον Βασίλη. Δεν ήταν αυτός που…

ΜΑΡΙΑ: Ναι. Με τη σπασμένη μύτη.

Προσέξτε την επανάληψη λέξεων και ονομάτων. Τρεις φορές το πιστεύω. Δυο φορές το θυμάμαι. Τρεις φορές το Βασίλης.

Εικόνα που εντείνει τον διάλογο. Όταν γράφει διάλογο ο σεναριογράφος πρέπει να έχει στο μυαλό του την εικόνα που θα προβάλλεται στην οθόνη. Αν η σεκάνς διαρκεί περισσότερο από δύο λεπτά, ο σεναριογράφος πρέπει να δημιουργήσει μια οπτική ενέργεια γι αυτούς που μιλούν. Ο αυτοσχεδιασμός στο γύρισμα είναι ακριβός κι επικίνδυνος. Καθώς μιλούν, οι χαρακτήρες μπορούν να βρίσκονται σε κίνηση, να βγάζουν τα ρούχα τους, να πλένουν το αυτοκίνητό τους, να παίζουν παιχνίδι στον υπολογιστή, να πετούν πέτρες στο νερό, κλπ. Σπάστε τον διάλογο με δράση και αντίδραση. Η αντίδραση του προσώπου στο οποίο απευθύνεται κάποιος πρέπει να αναφέρεται στο σενάριο.