Νέο μέλος της ΕΣΕ η Χριστίνα Κάλλας-Καλογεροπούλου
Καλωσορίζουμε την Χριστίνα Κάλλας-Καλογεροπούλου στην Ένωση Σεναριογράφων Ελλάδος, με την παρουσίαση του υπό έκδοση βιβλίου της για τη δημιουργική γραφή σεναρίου. H Xριστίνα Κάλλας-Καλογεροπούλου είναι σεναριογράφος-παραγωγός και διδάκτωρ του Πανεπιστημίου του Βερολίνου. Από το 1998 διδάσκει σενάριο στην Ακαδημία Κινηματογράφου και Τηλεόρασης του Βερολίνου και από το 2004 στο Τμήμα Κινηματογράφου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ. Παράλληλα εργάζεται σαν σεναριογράφος στον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Στο συγγραφικό της έργο σύντομα θα προστεθεί το βιβλίο με τίτλο Σενάριο: Η τέχνη της επινόησης και της αφήγησης στον Κινηματογράφο (66 ασκήσεις και μια μέθοδος), δοκίμιο για τη δημιουργική γραφή σεναρίου.
Ακολουθεί προδημοσίευση από το βιβλίο της Χριστίνας-Κάλλας Καλογεροπούλου.
Το σενάριο είναι κινηματογράφος στο χαρτί και η πιο δύσκολη ίσως μορφή δραματικής τέχνης. Η ειδική γνώση είναι απολύτως απαραίτητη, και η φαντασία ακόμη σημαντικότερη. Η μέθοδος της δημιουργικής γραφής σεναρίου, που βασίζεται στο συνδυασμό της τεχνικής του αυτοσχεδιασμού και της διαλεκτικής συνάντησης με τη σκηνή, και η αντίστοιχη θεωρία της συναισθηματικής δομής αποτελούν μια εμπεριστατωμένη απάντηση στις κανονιστικές θεωρίες της σεναριογραφίας και της σεναριακής ανάλυσης και αποσκοπούν στο συγχρονισμό της θεωρίας και πρακτικής της σεναριογραφίας με τη συναισθηματική στροφή των επιστημών και τεχνών. Είναι όμως ταυτόχρονα ένα εργαλείο - διασκεδαστικό και χρήσιμο για όποιον ενδιαφέρεται να μάθει πώς να επινόησει και να γράψει μια ιστορία για τον κινηματογράφο.
"Η εκπαίδευση των σεναριογράφων στην Ευρώπη είναι κάτι που οι επαγγελματίες του χώρου επιδιώξαμε και πετύχαμε με κόπο. Τα περισσότερα πανεπιστημιακά τμήματα κινηματογράφου, καθώς και οι ακαδημίες, εισήγαγαν την κατεύθυνση της σεναριογραφίας πριν από δέκα μόλις χρόνια. Το ίδιο ισχύει και για τη χρηματοδότηση σεναρίου. Η δεκαετία του 1990 είδε όλα σχεδόν τα κρατικά, αλλά και τα λίγα ιδιωτικά ταμεία χρηματοδότησης των οπτικοακουστικών μέσων στην Ευρώπη, είτε σε εθνικό είτε σε διεθνές επίπεδο, να αφιερώνουν ένα τμήμα του προϋπολογισμού τους στη χρηματοδότηση σεναρίου.
Συγχρόνως οργανώθηκε μια σειρά σεμιναρίων, τόσο σε εθνικό όσο και σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Δάσκαλοι ήταν κυρίως αμερικανοί σεναριογράφοι και καθηγητές σεναρίου, που τα διάφορα εθνικά κέντρα κινηματογράφου αλλά και τα ευρωπαϊκά οπτικοακουστικά προγράμματα θεώρησαν απαραίτητο να καλέσουν, ώστε να διδάξουν και να υποστηρίξουν με τις γνώσεις τους τόσο τους νέους σεναριογράφους, όσο και τους παλιούς, που θα ήθελαν επιτέλους να μάθουν τι ακριβώς έκαναν λάθος, ώστε να χάσουν το κοινό τους - ένα κοινό που με χαρά «εισέπραξαν» οι αμερικανικές παραγωγές. (Σημ.: Η αμερικανική Writer´s Guild καταγράφει 16.000 σενάρια ή προσχέδια σεναρίων το χρόνο. Από αυτά μόλις 120 με 130 καταλήγουν στην παραγωγή ταινίας. Το ποσοστό κινηματογράφησης είναι σίγουρα πολύ μεγαλύτερο στην Ευρώπη από ό,τι στην Αμερική. Το μεγαλύτερο, κατά πολύ, ποσοστό αμερικανικών ταινιών στους ευρωπαϊκούς κινηματογράφους, καθώς και η επιτυχία τους στα ταμεία δεν εξαρτάται βέβαια μόνο από το σενάριο, αλλά και από άλλες συνιστώσες.)
Η καταιγίδα σεμιναρίων είχε τόσο θετικές, όσο και αρνητικές επιπτώσεις: Η θετικότερη είναι ότι «αναστήθηκε» το επάγγελμα του σεναριογράφου στην Ευρώπη, κατακτώντας τον απαραίτητο σεβασμό, την πολιτική και νομική δύναμη των σεναριογράφων και των ενώσεών τους, αλλά και την ενίσχυση (και δημιουργία εκεί όπου δεν υπήρχαν) των ταμείων χρηματοδότησης ανάπτυξης σεναρίου. Η αρνητικότερη επίπτωση ήταν ίσως η επικράτηση συνταγών και κανόνων, ενώ, δεν άργησαν να δημιουργηθούν και νέα επαγγέλματα γύρω από την ανάπτυξη σεναρίου, με επικρατέστερους τους δραματουργούς και τους συμβούλους σεναρίου.
Παράλληλα, δημιουργήθηκε και μια σημαντική βιβλιογραφία, ενώ αναπτύχθηκαν διάφορες θεωρίες τόσο στον αγγλοσαξωνικό όσο και στον υπόλοιπο ευρωπαϊκό χώρο. Οι περισσότερες (και τελικά και οι επικρατέστερες) βασίζονται στην «Ποιητική» του Αριστοτέλη, αν και χρησιμοποιούν η κάθε μία διαφορετική ορολογία και βέβαια ακολουθούν και συστήνουν διαφορετική προσέγγιση. Η συγκριτική μελέτη των διαφόρων μοντέλων δομής, πάντα βέβαια σε συνάρτηση με τη μέθοδο της δημιουργικής γραφής σεναρίου, αποτελεί (εδώ) έναν από τους πολλούς στόχους (...).
Γιατί δημιουργική γραφή; Ισως ακούγεται ως αφορισμός, και όμως: Μπροστά σε τόση γνώση χάθηκε η έμπνευση. Ενώ η γνώση είναι απολύτως απαραίτητη, συγχρόνως, όσα περισσότερα μαθαίνουμε, τόσο ελέγχουμε και δαμάζουμε τη φαντασία μας. «Η φαντασία» όμως, όπως έχει πει κάποτε ο Einstein, «είναι σημαντικότερη από τη γνώση» – πόσο μάλλον στη συγγραφή. Μπορεί όμως κανείς να διδάξει φαντασία, καλλιτεχνική ευαισθησία, ιδέες; Πιστεύω πως ναι.
(Η μέθοδος της δημιουργικής γραφής σεναρίου) ξεκινά αφενός από τη θέση ότι η εκμάθηση μιας καλής τεχνικής στην σεναριογραφία πρέπει εξαρχής να συνοδεύεται από την επινόηση και ανάπτυξη ιδεών, καθώς και την ενεργοποίηση της φαντασίας και της καλλιτεχνικής ευαισθησίας, και αφετέρου από την ακλόνητη πρόθεση της αποφυγής της χρησιμοποίησης συνταγών για «καλούπια στα οποία χύνονται ιστορίες». Οι τεχνικές και οι ασκήσεις που χρησιμοποιούνται είναι το αποτέλεσμα του πειραματισμού με την έρευνα και την πράξη τελείως διαφορετικών μεταξύ τους επιστημονικών και καλλιτεχνικών κατευθύνσεων. Η επιλογή έγινε βέβαια με βάση τη χρησιμότητά τους για την ειδική τέχνη της σεναριογραφίας.
«Τα αριστουργηματικά σενάρια δεν βγαίνουν από το κενό. Τα δίνουν συγγραφείς που είναι πρόθυμοι να εξερευνήσουν το σκότος, τα απότομα κι απόμερα μονοπάτια και τις συγκρούσεις», γράφει η μεγάλη θεωρητικός της σεναριογραφίας Linda Seger (...). Ο συγγραφέας και σεναριογράφος John Irving είχε κάποτε πει ότι η συγγραφή σεναρίου είναι σίγουρα το πιο δύσκολο είδος γραφής. Το ίδιο είχε γράψει και ο θεωρητικός του θεάτρου Gustav Freytag για το δράμα γενικότερα, το οποίο άλλωστε θεωρεί ως το ποιητικό είδος που απαιτεί από τον ποιητή του περισσότερα από κάθε άλλο είδος. Κι όμως, οι γνώμες για το αν το σενάριο είναι αυτόνομο λογοτεχνικό είδος είναι ακόμα διχασμένες. Περισσότερο βέβαια και από όσον αφορά το θεατρικό έργο, όπου επίσης επικρατεί ένα αγεφύρωτο χάσμα ανάμεσα στους σημειολόγους του «θεάτρου» ως παράστασης και τους σημειολόγους του «δράματος» ως λογοτεχνικού κειμένου. Κυρίως οι Ευρωπαίοι σκηνοθέτες-δημιουργοί (auteurs) καθιέρωσαν αποφασιστικά την άποψη ότι το σενάριο έχει μόνο ένα λόγο ύπαρξης: να γίνει ταινία. (Βλ. William Goldman: Adventures in the Screen Trade, για μια ιδιαίτερα κατατοπιστική και διασκεδαστική άποψη όσον αφορά τους πραγματικούς λόγους ύπαρξης και τον παραλογισμό του όρου cinéma d´ auteur.) Αλλοι πάλι, κυρίως στο χώρο της ευρωπαϊκής τηλεόρασης, θεωρούν τη σκηνοθεσία μια τεχνική διαδικασία υλοποίησης του σεναρίου, καθώς η ταινία βασίζεται σε δημιουργία του σεναριογράφου κι όχι του σκηνοθέτη.
Η αλήθεια βρίσκεται σίγουρα κάπου στη μέση. Άλλωστε, «μπορεί σίγουρα να κάνει κανείς μια κακή ταινία με βάση ένα καλό σενάριο - αλλά μια καλή ταινία με βάση ένα κακό σενάριο... ποτέ». Ο αφορισμός αποδίδεται στον Billy Wilder, όπως άλλωστε και το κλασικό: «Τρία είναι τα σημαντικά πράγματα σε μια ταινία: Το σενάριο, το σενάριο και... το σενάριο». (Σημ.: Από το 1929 η αμερικανική Academy of Motion Picture Arts and Sciences δίνει τα περίφημα Όσκαρ σε διαφορετικές κατηγορίες. Αναλύοντας το προφίλ των βραβείων από το 1965 έως το 1995, αναγνωρίζουμε ότι από τις 30 ταινίες που πήραν το πολυπόθητο Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας, 23 πήραν συγχρόνως και το Όσκαρ Καλύτερου Σεναρίου.) Για την καλλιτεχνική επιτυχία μιας ταινίας συνεισφέρουν «κατά 50% η επιλογή της ιστορίας, κατά 50% το σενάριο, κατά 50% η επιλογή των ηθοποιών, κατά 50% η επιλογή της μουσικής, κατά 50% η επιλογή του διευθυντή φωτογραφίας, κλπ.», λέει πάλι ο Jean-Pierre Melville. «Αν σε κάτι από αυτά γίνει λάθος, τότε κινδυνεύει το 50% της ταινίας.» Τέλος, ο Frank Daniel το τοποθετεί ίσως με τον καλύτερο τρόπο: «Scriptwriting (...) is filmmaking on paper». Και ως τέτοιο, είναι αυτόνομο λογοτεχνικό είδος. (Ο Frank Daniel συνεχίζει: «Από τη στιγμή που βρεθείς στον σωστό δρόμο και προχωρήσεις, θα συνειδητοποιήσεις ότι θα μαθαίνεις σ΄ όλη σου την ζωή. Όσον αφορά αυτό δεν υπάρχει τέλος. Τη στιγμή που ένας σεναριογράφος ή ένας σκηνοθέτης πιστέψει ότι τα ξέρει όλα, πρέπει να σταματήσει να δουλεύει, γιατί από εκείνη τη στιγμή θα αρχίσει να επαναλαμβάνεται”.)
Το σενάριο δεν είναι μόνο η πρώτη γραφή αλλά ένα είδος γραφής που ζει από και μέσα από τις αναθεωρήσεις. Το να γράφεις σημαίνει να ξαναγράφεις – και για να ξαναγράψεις, πρέπει να καταλάβεις τι έγραψες αρχικά και πώς θα το αναπτύξεις. Η μέθοδος της δημιουργικής γραφής είναι βέβαια κυρίως απαραίτητη για την πρώτη γραφή – για την ιδέα, για την έμπνευση, για τον θεματικό πλούτο και το συναισθηματικό βάθος. Άλλωστε, όπως γράφει ο Schiller στον Goethe (σε γράμμα του στις 4 Απριλίου του 1796, στην περίοδο που πάλευε να βάλει σε τάξη το υλικό γύρω από την ιστορική φιγούρα του Wallenstein): «Όσο περισσότερο σκέφτομαι για αυτό που κάνω και για τον τρόπο χειρισμού της τραγωδίας από τους Έλληνες, τόσο περισσότερο καταλήγω στο συμπέρασμα ότι το cardo rei, το βασικότερο στην τέχνη είναι η επινόηση της ποιητικής ιδέας». Και ο Goethe απαντάει: «Όλα στηρίζονται βεβαίως στο πόσο ευτυχής (πετυχημένη) είναι η ιδέα».
Η θεωρία και η ικανότητα ανάλυσης είναι πρώτιστα απαραίτητη για την εκτίμηση της ιδέας και για τις αναθεωρήσεις. Εξάλλου, σύμφωνα με την Linda Seger: “το χάος είναι η αρχή της δημιουργικής εργασίας – αλλά όχι απαραίτητα και το τέλος της”.
*Το βιβλίο της Χριστίνας Κάλλας-Καλογεροπούλου Σενάριο: Η τέχνη της επινόησης και της αφήγησης στον Κινηματογράφο (66 ασκήσεις και μια μέθοδος), θα κυκλοφορήσει σύντομα από τις Εκδόσεις Νεφέλη.
Ενημέρωση: 14-01-2006
